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          Cuando Cervantes escribió el primer tomo de su obra maestra El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, tenía plena conciencia de la controversia teatral en torno a las mujeres disfrazadas de hombres. La popularidad de este recurso argumental fue enorme en la época de Cervantes. De hecho, de las 460 comedias que estrenó Lope de Vega, 113 contenían una mujer disfrazada, y de las obras de Tirso, 21 de sus 84 comedias la tenían como parte fundamental del argumento (Smith 86). Aunque el recurso gozó de popularidad con el pueblo español, fue condenado como peligroso e inmoral por los eclesiásticos.  El mes de abril de 1600, un conjunto de cuatro teólogos y cuatro miembros del consejo del rey formó una lista de restricciones teatrales (Rennert 211-212).  Según el mandato, se prohibió a las actrices vestirse de hombre y se sugirió que quizá fuera mejor utilizar a jóvenes para desempeñar los papeles de mujeres en vez de actrices (213). E se mandato nos causa preguntar, ¿por qué fue tan controversial la mujer disfrazada de hombre en el teatro?  Quizás por el énfasis que el recurso pone en la sexualidad, en particular en la sensualidad de la mujer vestida en ropa varonil, o tal vez por la inestabilidad social creada por la inversión de papeles sexuales en el recurso que incluye la tensión homosexual y la inverosimilitud de las convenciones sociales. El personaje cervantino de Dorotea refleja estas controversias como un tipo exagerado del recurso teatral. 
          En el teatro del Siglo de Oro, una mujer vestida de hombre era excitante para los hombres en la audiencia (Smith 86). La ropa varonil, como los pantalones, revelaba el cuerpo femenino, como los pies, las piernas, y el trasero, más que la ropa de mujer de la época que cubría todo de la cintura para abajo con una falda larga (368). Cuando se permitió el recurso teatral en los mandatos de finales del siglo XVII, fue con la provisión de que la mujer solamente pudiera vestirse de hombre de la cintura para arriba, con los pies y las piernas cubiertas por una falda (360). La exposición del cuerpo femenino probablemente fue el asunto más controversial en cuanto al recurso de la mujer disfrazada de hombre y la cosa más condenada por los críticos: “To theologians, moralists and legislators, theatre always threatens to become a place of legalized promiscuity where sexual norms are publicly flaunted” (360). Aunque era malo mostrar el cuerpo femenino, era mucho peor que una mujer bailara o moviera el cuerpo de una manera sensual cuando llevaba ropa de hombre porque esto acentuaba todas sus curvas. 
          De hecho, una de las razones por las que los teólogos del conjunto de 1600 se oponían a la apariencia de las mujeres en el teatro español era por su “desenvoltura”.  Según ellos, esa desenvoltura tenía el efecto de excitar malos pensamientos en los hombres (Rennert 213).  En su Apología de la defensa de las comedias, Francisco Ortiz critica fuertemente este aspecto del recurso en las comedias cuando dice, “Pues ha de ser más que de hielo el hombre que no se abrase de lujuria, viendo una mujer desenfadada y desenvuelta, y algunas veces para este afecto vestida como hombre, haciendo cosas que moverán un muerto” (Heise 368). 
          Ahora bien, ¿cómo refleja a Dorotea esta controversia? Dorotea no es mujer de carne y hueso que se hace actriz sino un personaje ficticio de un libro.  Aunque ella no sea actriz ni personaje de las comedias de Lope de Vega ni de Tirso de Molina, no debe sorprendernos que Dorotea sí comparta rasgos con el recurso teatral de la mujer disfrazada. Cervantes soñaba con ser un dramaturgo famoso, aunque ello no fue posible por la popularidad e influencia que tenía Lope de Vega. Como hemos visto, muchos de los dramas de Lope tienen que ver con una mujer disfrazada; sin embargo, en la época en que escribió Cervantes su novela, por el mandato de 1600 las mujeres no podían vestirse de hombre en el teatro español.  Aunque este mandato limitara los tipos de personajes que podía crear Lope, no afectaba de ninguna manera a la creación de los personajes cervantinos. De esta manera Dorotea representa irónicamente la justicia poética de que Cervantes sea considerado el mejor dramaturgo por crear su drama en forma de libro que no tenía que seguir las restricciones impuestas en el teatro. 
          Ahora vamos a enfocarnos en ejemplos específicos que muestran cómo Dorotea refleja la sexualidad asociada con el recurso de la mujer disfrazada.  El narrador, como dramaturgo, quiere crear una tensión en el lector/espectador y lo hace por su descripción ambigua del personaje de Dorotea.  Al principio del capítulo 28, cuando por primera vez conocemos a este personaje, ella está descrita como un “mozo vestido como labrador” (Cervantes 344). Desde el principio de este episodio, el narrador hace hincapié en la ropa, lo cual es una pista al lector que las apariencias pueden ser engañosas.  El narrador sigue este juego cuando describe los pies del mozo “que eran tales, que no parecían sino dos pedazos de blanco cristal que entre las otras piedras del arroyo se habían nacido” (345). Sigue esta descripción del cuerpo de mozo con las polainas que están levantadas hasta la mitad de las piernas, que según el narrador son como “blanco alabastro” (345).  El narrador demuestra las connotaciones sexuales en cuanto a los pies y las piernas por su descripción de ellos en términos románticos que se hacen eco de las descripciones de la amante en la poesía amorosa, como “blanco cristal”, “blancura” y “belleza” (345). 
          Describe la ropa de este mozo al detalle como un capotillo que es muy ceñido (345). Los hombres no suelen llevar la ropa ceñida y de este modo es obvio que el propósito de esta escena es poner aún más énfasis en el cuerpo para mostrar la figura del mozo y cómo le queda el capote.  Es interesante que cuando describe la ropa de este mozo se enfoque el narrador en cómo no cubre todo el cuerpo y cómo muestra la forma del cuerpo, como las polainas o la montera, con descripciones designadas para describir la ropa en términos de su sex-appeal. También es interesante que los hombres decidan esconderse para mirar al mozo, como espectadores, lo cual refleja lo que ocurre en el teatro y de una manera simbólica lo que ocurre en la sociedad, donde el punto de vista dominante del hombre, “relegating woman to the position of object, other, one who cannot see herself as subject, or as real” (Smith 87).  Dorotea es relegada al puesto de símbolo sexual. Conocemos más tarde en su historia que junto con don Fernando, quien hurtó su honra, ella ha sido perseguida por los deseos lascivos de su criado y por un ganadero en la sierra (Cervantes 357-358). Ella realmente es irresistible y el narrador la pinta así con más sex-appeal en su ropa de hombre que la que quizá tiene la hermosa Luscinda. 
          Si fue tan inmoral tener las mujeres vestidas de hombre en el teatro español ¿por qué no se prohibió tener actrices en los teatros, y sólo permitir a los jóvenes desempeñar los papeles de mujeres, como en el teatro inglés?  En el mandato de 1600 se sugirió el uso de jóvenes en lugar de mujeres por esta razón y se mandó que si los jóvenes desempeñaban los papeles de mujeres no pudieran maquillarse.  Sin embargo, inmediatamente después de sugerirlo, se explicó que parecía peor usar jóvenes para desempeñar los papeles de mujeres que usar mujeres (Rennert 213). ¿Por qué decidió que fue peor usar jóvenes que mujeres en el teatro?  Una respuesta posible es para no hacer hincapié en la práctica de la homosexualidad.  Un aspecto peligroso de la práctica de utilizar jóvenes en los papeles de mujeres es la afeminación del joven.  Al prohibir el uso del maquillaje, el conjunto pensó menospreciar esta preocupación.  Sin embargo, para la realización completa del efecto dramático en las comedias, la audiencia tenía que aceptar una relación romántica entre un hombre y un joven.  Por lo tanto, la afeminación del joven era un requisito para la aceptación del argumento del drama.  Al usar mujeres no corrían el riesgo de proveer un modelo de amor homosexual.  Sin embargo, con la inversión sexual de papeles que la mujer disfrazada de hombre representa, hay una tensión homosexual creada por el dramaturgo que sigue no resuelta hasta el descubrimiento de su sexo femenino.  De esta manera, “The playwright has captured his audience with a flirt with the forbidden, and then satisfied societal dictates by restoring all to order by the conclusion” (Smith 87).
          Esta tensión está presente en el primer episodio con Dorotea.  Aunque haya huellas de que Dorotea sea una mujer disfrazada por el lenguaje que usa el narrador para describirla, los personajes de Cardenio, el cura, y el barbero no se dan cuenta de este hecho hasta que ven su cabello.  Sin embargo, antes de este momento, ellos sienten una atracción sexual hacia “el mozo”.  Cuando ellos ven al “mozo” por primera vez, enfocan su atención en los pies de él por la hermosura de ellos: “Suspendióles la blancura y belleza de los pies, pareciéndoles que no estaban hechos a pisar terrones, ni a andar tras el arado y los bueyes, como mostraba el hábito de su dueño . . .” (Cervantes 345).  Es posible que la reacción de ellos no fuera debida a una atracción sexual sino por pura curiosidad de cómo un labrador podía tener los pies tan delicados.  Sin embargo, por lo que hacen después de esta curiosidad inicial parece que su deseo es más que una curiosidad inocente.  En vez de hablar con este mozo y preguntarle quién es, deciden, por recomendación del cura, esconderse.  El acto de esconderse nos muestra que no quieren que el mozo sepa que allí están porque quieren observarlo.  Una de las razones más importantes para condenar el recurso de mujeres disfrazadas en el teatro fue la mirada lasciva de los hombres, y aunque piensan que es un mozo todavía, el mismo concepto es aplicable.  Cardenio hace su atracción ostensible por lo que dice en cuanto al mozo: “Ésta, ya que no es Luscinda, no es persona humana, sino divina” (345).  Al comparar la hermosa cara del mozo con la de su amante, Cardenio nos muestra que su atracción hacia el mozo tiene un lado sexual. Al fin, cuando se dan cuenta de que no es mozo sino mujer, esta atracción es considerada aceptable.  Sin embargo, es importante acordarnos de que antes de la revelación de su sexo femenino, los hombres sentían atracción sexual hacia Dorotea.
          Además de ser peligroso por excitar emociones sexuales, el recurso de la mujer disfrazada corría totalmente en contra de las normas tradicionales de la sociedad española.  Las comedias daban lugar a la ruptura de los papeles de sexo convencionales, lo cual, bajo la perspectiva de los teólogos, era cosa muy peligrosa, incluso quizá un pecado mortal (Rennert 212).  Sin embargo, esta inversión de papeles fue muy popular entre el vulgo.  El recurso de verkehrte Welt, todo revuelto, es una manera de jugar con las normas sociales para captar la atención e interés de la audiencia, pero al fin regresar y afirmar el orden social convencional (Hotchkiss 97). En muchas obras seglares de la literatura y el teatro medieval y renacentista, la justificación para la mujer que se viste de hombre es el uso de la autoridad masculina para recuperar su estado social y sexual que ha sido interrumpido por el abandono del marido: "A husband’s enforced or voluntary absence serves as    the impetus for disguise . . . without a husband, the woman is no longer a wife; as the male disguise signifies, the absence of the husband literally     results in a loss of sexual identity" (Hotchkiss 83, 96).  Una cuestión importante en la historia de Dorotea es el matrimonio clandestino en relación con su honra.  Según los documentos históricos, el amor clandestino en los tiempos de Cervantes no era cosa rara, de hecho, “. . . the oral promise to marry, above all if that pledge was sexually consummated, was sufficient for many couples and their communities’ legal structures for them to be considered married” (Smith 37).  Por eso, Dorotea jura que es la verdadera esposa de don Fernando porque aunque fuera un matrimonio clandestino fue matrimonio legal. Por eso, era imprescindible que Dorotea mostrara que no era mujerzuela cuando describía su situación a los demás y que realmente entró en un matrimonio y no en una aventura amorosa.
          Ella describe su honestidad en cuanto a no ser vista por ningún hombre cuando dice que no salía de la casa salvo para ir a misa por la mañana muy temprano con su familia, que tenía una doncella con ella siempre, y que las puertas estaban siempre cerradas para protegerla (Cervantes 349-350).  Sin embargo, hay mucha ironía en la historia de ella como mujer casta y honesta.  Por ejemplo, cuando ella se da cuenta de que don Fernando está en su aposento, ella nos cuenta que por su miedo tremendo, le quitó la vista de los ojos, enmudeció la lengua, y no tuvo fuerzas para defenderse (351).  Sin embargo, cuando el criado trató de violarla, ella le dio un golpe tan fuerte que ella no sabía si él estaba muerto o vivo; también cuando el ganadero trató de hacer lo mismo, ella se escapó.  Esto nos hace preguntarnos, ¿por qué no usó ella tantas fuerzas contra don Fernando? 
          Otra ironía en su historia es la manera en que jura don Fernando ser el esposo de ella con “. . . palabras eficacísimas y juramentos extraordinarios” en la presencia de los testigos de “los cielos, a quien ninguna cosa se esconde, y esta imagen de Nuestra Señora . . .” (352-353).  El uso de una imagen de la Virgen María como testigo en un matrimonio clandestino que tiene como propósito verdadero justificar el acto de tener relaciones sexuales parece lleno de ironía.  También la manera en que ella describe las palabras de él como “eficacísimas” y “extraordinarias” sugiere que ella sabía que se trataba de una seducción en vez de un matrimonio, y ésta es la verdadera razón de su confusión emocional después de la salida de él.  En realidad, ella sabía que era seducción pero esperaba que fuera matrimonio (354). 
          Aunque Cervantes nos da una resolución a la historia de Dorotea y don Fernando, no es necesariamente un fin satisfactorio.  Un problema general en las comedias que contienen una mujer disfrazada es que aunque el fin del drama refuerza la estructura convencional del poder patrimonial, la protagonista, en este caso Dorotea, ya ha proveído un modelo a imitar por su inversión de papeles sexuales que ha puesto en duda la validez de estas normas y por eso también ha puesto el desenlace convencional en duda (87). 
          Este problema aparece al fin del episodio entre Dorotea y don Fernando en el capítulo 36.  Mientras ella está en la sierra, describe a don Fernando con palabras como “traidor” y “mortal enemigo” (Cervantes 350, 354).  Sin embargo, cuando lo encuentra en la venta le ruega con “tanto sentimiento y lágrimas” y “tantos sollozos y suspiros, que bien había de ser corazón de bronce el que con muestras de tanto dolor no se enterneciera” (451-452).  En este punto don Fernando decide abrir los brazos y libra a Luscinda, pero no con el propósito de aceptar a Dorotea sino de atacar a Cardenio para vengarse. Dorotea interviene al abrazarle las rodillas a don Fernando, besándolas, y rogándole aún más emocionalmente que antes.  Este comportamiento por parte de ella está en contra de los sentimientos elucidados por ella antes cuando estaba en la sierra.  Sin embargo, su comportamiento no es el único que experimenta un cambio radical.  Después de vacilar, don Fernando acepta la situación y bajándose para estar más cerca de Dorotea le dice: “Levantaos, señora mía; que no es justo que esté arrodillada a mis pies la que yo tengo en mi alma, y si hasta aquí no he dado muestras de lo que digo, quizá ha sido por orden del cielo, para que viendo yo en vos la fe con que me amáis, os sepa estimar en lo que merecéis” (454).  El narrador, probablemente Cervantes, añade en este punto para hacer la vuelta a la normalidad aún más conmovedora, que los sentimientos de él hacia ella son tiernos y que “le fue necesario tener gran cuenta con que las lágrimas no acabasen de dar indubitables señas de su amor y arrepentimiento” (454).  Aunque este regreso a las normas tradicionales nos da un final feliz para Dorotea y don Fernando, realmente es un fin inverosímil y cursi.  Por las acciones engañosas de don Fernando y por su vacilación hasta el momento final, nos da la impresión de que sus palabras son vacías, como los juramentos y promesas amorosos que le dio a ella en su aposento.  Por eso, el desenlace de la historia de Dorotea y don Fernando, en vez de alabar el reestablecimiento del orden social, nos hace pensar que es un final feliz igual al de otra novela de Cervantes, La fuerza de la sangre.
          En conclusión, aunque Dorotea es un personaje ficticio del libro cervantino, comparte unos rasgos con los personajes de los dramas populares que incorporan una disfrazada y las actrices que los desempañan.  Por un lado, ella refleja las preocupaciones en cuanto a la sexualidad de las mujeres en la sociedad que el recurso acentúa.  Por otro, ella demuestra los defectos intrínsicos del argumento que tienen las comedias con una mujer disfrazada en cuanto a la inverosimilitud y subversión de las normas sociales que presentan.  A través de Dorotea, que es un tipo exagerado del recurso, Cervantes muestra lo ridículo del mismo recurso y crítica a los dramaturgos que lo usan, en particular a Lope de Vega y a Tirso de Molina. 

Bravo-Villasante, Carmen.  La mujer vestida de hombre en el teatro español.  Madrid: Revista de Occidente, 1955.
Cervantes, Miguel de.  El ingenioso hidalgo don Quijote de la  Mancha.  Madrid: Clásicos Castalia, 1978. 
Heise, Ursula K.  “Transvestism and the Stage Controversy in  Spain and England, 1580-1680.”  Theatre Journal 44 (1992):  357-74. 
Hotchkiss, Valerie R.  Clothes Make the Man: Female Cross  Dressing in Medieval Europe.  New York: Garland Publishing,  Inc., 1996. 
Rennert, Hugo Albert.  The Spanish Stage in the Time of Lope de  Vega.  New York: Dover Publications, Inc., 1963.
Smith, Dawn L. and Anita K. Smith, eds.  Gender, Identity, and  Representation in Spain´s Golden Age.  London and New  Jersey: Associated University Presses, 2000.

          En su libro La vida de don Quijote y Sancho (1905), el insigne pensador Miguel de Unamuno escribe reseñas y hace comentarios sobre casi todos los capítulos del libro Don Quijote (1605, 1615). Es curioso, que los únicos capítulos sin comentarios son los que pertenecen a los cuentos de «El curioso impertinente» y «El capitán cautivo». Por falta de comentarios en estos capítulos, que contienen unas narraciones intercaladas, Unamuno destaca la insignificancia de estas narraciones. Aún más, en una nota sobre los capítulos 33 y 34, Unamuno dice: «Estos dos capítulos se ocupan con la novela de El curioso impertinente, novela por entero impertinente a la acción de la historia» (95). Unamuno no es el único crítico que opina que pueden quitarse las narraciones intercaladas sin afectar la novela de Don Quijote. 
          P. E. Russell piensa que estos cuentos recuerdan los dramas de Lope de Vega con su estilo de juego de manos  (49). Según Russell, desde el capítulo 12 de la primera parte de Don Quijote, gran parte de la novela está dedicada a la narración de cuentos o «the narration of tales simply interpolated holus-bolus» (48). Además, Russell dice que la mayoría de los críticos¹ y de los lectores modernos desean que las narraciones no sean partes de Don Quijote (49). 
          Aunque Russell admite que las narraciones intercaladas no hablan de cosas irreales (todas se concentran en cuestiones morales), no está de acuerdo con algunos críticos que proponen que las narraciones, temáticamente, no están tan lejos de la historia de Don Quijote (48). Russell opina que este punto de vista es muy difícil de defender con respecto a las narraciones de la primera parte (48). Russell apoya su argumento diciendo que incluso Cervantes había respondido a esta pregunta. Russell embrolla su argumento cuando en una frase dice que en la opinión de Cervantes, las narraciones son partes integrales de Don Quijote, pero en la siguiente frase se contradice diciendo: "However we can not just wish these tales away for, from Cervantes’s point of view, they formed an essential part of his book. He was prepared to admit
(II.44) that two of the tales in Part—that called “Inexpedient Curiosity” («El curioso impertinente») and the partly autobiographical “The Captive Captain”—had perhaps little to do with the main story, but he defended the others as genuinely part of the experiences of Don Quixote and Sancho" (49).
          No estoy de acuerdo con las observaciones de Russell y Unamuno. Si las narraciones intercaladas no son importantes, ¿por qué aparecen algunas de estas narraciones como fantasmas en toda la obra de Don Quijote? El propósito de este trabajo es destacar la importancia de la narración intercalada de «El capitán cautivo». Este trabajo esta enfocado en la pregunta ¿Por qué incluye Cervantes esta narración en su obra maestra? ¿Es una parte integral de Don Quijote? ¿Quién es esta heroína musulmana, Zoraida, y su héroe, el capitán cautivo? ¿Qué representan ellos? 
          Hay muchas similitudes entre el libro Don Quijote y el cuento «El capitán cautivo» que incluyen temas, alusiones, paralelismos y símbolos que se repiten. En realidad, uno puede ser la parodia o el mímico del otro. Según Donald McCrory, el cuento «El capitán cautivo» fue escrito en 1590, antes de que Cervantes escribiera Don Quijote (49). McCrory basa su idea en un estudio de Canavaggio sobre la cronología de las obras de Cervantes (49). También Luis Andrés Murillo enfatiza en una nota de su edición de Don Quijote que es muy evidente que Cervantes ya había redactado el cuento en 1590, una fecha que no sólo antecede al libro Don Quijote de 1605, sino también a las novelas ejemplares (473; 1.39). 
          Por eso, en vez de estar basado o ser una copia de Don Quijote, el cuento «El capitán cautivo» puede ser la base o fuerza principal con respecto a los temas, el simbolismo, los personajes y varias similitudes. Una similitud entre el libro Don Quijote y el cuento «El capitán cautivo» es que los dos empiezan con las mismas palabras: «En un lugar de» (69; 1.1, 472; 1.39). Al igual que el capitán cautivo, don Quijote comienza su historia buscando el camino que debe de seguir por el mundo.
          Otra similitud es que las cartas de Zoraida están escritas en arábigo, tal como el manuscrito de Don Quijote².  Un renegado traduce las cartas, «palabra por palabra», en castellano, para el capitán (489; 1.40). Según Cervantes, encontró el texto de Don Quijote escrito por Cide Hamete Benengeli en arábigo. Por eso, Cervantes necesita que un morisco que hable español traduzca en castellano «sin quitarles ni añadirles nada» (143; 1.9). 
          Hay otras cosas en el cuento «El capitán cautivo» que se reflejan en el libro Don Quijote como, por ejemplo, los personajes. El capitán y Zoraida fueron creados antes que los personajes de Don Quijote, los cuales tienen sus homólogos en el texto. Es decir, muchos de los personajes en Don Quijote son dobles o reflejos (mejores o peores) del capitán y Zoraida. Zoraida tiene sus homólogos en los personajes de Dorotea, Leandra, Luscinda, Claudia, Ana Félix y Dulcinea. 
          Dorotea, fingiendo ser la Princesa Micomicona, llega a la venta con don Quijote y es protegida por él. Dorotea le pide a don Quijote que la lleve a su reino en Etiopía. En otras palabras, ella necesita un caballero que la acompañe de España al continente africano para restaurar su reino de Micomicón³.  Zoraida, montada en un asno, llega a la venta con el capitán Ruy Pérez de Viedma. Ellos parecen ser María y José, o más aun, parecen ser un caballero andante y su dama. Zoraida le pide al capitán que la lleve de Argel a España.
          Cuando Dorotea llega a la venta tiene dos identidades: su propia identidad, de una mujer rica, y su identidad fingida, de la princesa Micomicona. Hay una ambigüedad que rodea a Zoraida después de llegar a la venta debido a su traje y a su silencio: «-Decidme señor- dijo Dorotea-: ¿esta señora es cristiana o mora? Porque el traje y el silencio nos hace pensar que es lo que no querríamos que fuese» (462; 1.37). Es una cuestión de identidad. Dorotea, tal como la mora, está disfrazada. Dorotea aparece al principio como un mozo y más tarde como la princesa Micomicona para engañar a don Quijote. En el caso de Zoraida, también como una cuestión de identidad, realmente no se sabe si ella es una cristiana o una mora que quiere engañar al capitán. El capitán responde, «Mora es en el traje y en el cuerpo; pero en el alma es muy grande cristiana, porque tiene grandísimos deseos de serlo» (463; 1.37). 
          Zoraida, según el capitán, tiene el cuerpo de mora y el alma de cristiana. En el primer libro de los Corintios, San Pablo dice: «O ignoráis que vuestro cuerpo es templo del Espíritu Santo, el cual está en vosotros, . . . pues, a Dios en vuestro cuerpo y en vuestro espíritu, los cuales son de Dios» (6:19-20). Pero si el anhelo de ella es ser como la Virgen, necesitaría dedicarse a Dios en cuerpo y alma debido a que, como dice la Sagrada Escritura, si uno es cristiano, el cuerpo y el alma son de Dios. La primera vez que el capitán ve a Zoraida, ella está fuera de su casa sin su velo. El autor destaca que, aunque las moras no se dejan ver por ningún moro o turco sin sus velos, con los cristianos sí se pueden comunicar (495; 1.41). Si es normal que las moras «en ninguna manera hacen melindre de mostrarse a los cristianos», ¿por qué todavía está embozada Zoraida en el terreno de los cristianos? (497; 1.41). Si ella confiesa por voz propia que es cristiana, entonces ¿por qué todavía se comporta como mora? 
          Luscinda es otra mujer que llega a la venta en compañía de un hombre. Luscinda, al igual que Zoraida, llega a la venta embozada. Zoraida y Luscinda se quedan en silencio cuando Dorotea trata de hablar con ellas. Don Fernando lleva a Luscinda a un convento para ser monja. Es decir que ella va a casarse con Cristo⁴.  El capitán va a casarse con Zoraida después de llevarla a una iglesia para que sea bautizada y convertida al cristianismo⁵.  Luscinda y Zoraida les dan pañuelos llenos de oro y unas monedas a través de una ventana a unos hombres, que ellas creen son cristianos. A través de las monedas, Zoraida manda unas cartas que piden ayuda para obtener su libertad. Junto con la riqueza, Luscinda le da una nota (que habla sobre su boda con Fernando) a un hombre para que se la lleve a Cardenio con la esperanza de que él la rescate de su apuro.
          Otro personaje que parece ser muy similar a Zoraida es Leandra. Ninguna de las dos tiene a su madre en casa. Ambas mujeres ven a sus capitanes militares desde una ventana. Las dos huyen de sus casas con los soldados a países extranjeros⁶,  robando las riquezas de sus padres. Ellas pierdan todo el oro y las joyas que traían, con excepción de la joya más valiosa, su virginidad. 
          Leandra, Dorotea, Luscinda y Zoraida han engañado a sus padres. Estas mujeres huyen de casa para casarse con un hombre sin el permiso o el conocimiento de sus padres. Claudia, un personaje de la segunda parte de Don Quijote, es otra persona que engaña a su padre y que puede ser considerada como un reflejo de Zoraida. Esta mujer engaña a su padre cuando se enamora de Don Vicente, el hijo del enemigo de su padre. Claudia, pensando que Don Vicente va a casarse con Leonora, se disfraza de mozo y lo mata⁷.  Ella cumple la amenaza de Zoraida hecha al capitán: «y mira que has de ser mi marido, porque si no, yo pediré a Marién que te castigue» (492; 1.40). Si él no se casa con ella, Zoraida le va a pedir a la Virgen que interceda por ella. En vez de pedirle ayuda a la Virgen, Claudia decide hacer las cosas a su modo y cumple su venganza. El lector puede pensar que Zoriada, al igual que Claudia, se hace cargo de su libertad y planea toda la fuga. Aunque Zoraida ha amenazado al capitán, le ayuda a obtener su libertad al igual que a otros cuatro prisioneros cristianos y a un renegado español. 
          Ana Félix es una morisca que, al igual que Zoraida, está tratando de salvar a un cristiano esclavizado en Argel. Otra similitud entre Zoraida y Ana Félix es la ambigüedad en su vestimenta. El virrey piensa que Ana es probablemente un mozo árabe: «¿eres turco de nación, o moro, o renegado?» (526; 2.63). Ana niega todas estas posibilidades y responde que es una mujer cristiana. Tanto Zoraida como Ana Félix tienen un problema de identidad. ¿Son cristianas verdaderas o sólo por conveniencia? 
          Zoraida y Ana Félix son descritas como mujeres muy bellas. Ana está condenada a muerte por la matanza de dos soldados. Pero debido a su gran hermosura, el virrey escribe una carta de recomendación para perdonarle la muerte (526; 1.63). El virrey está tan impresionado por la belleza de Ana Félix que le ofrece protección en su casa y todo lo demás que necesite: «Tanta fue la benevolencia y caridad que la hermosura de Ana Félix infundió en su pecho» (531; 1.64). El efecto que causa la belleza de Ana Félix sobre el virrey es casi sobrenatural. 
          Existe casi la misma reacción en la gente cuando Zoraida llega a la venta. Según el autor, la hermosura de Zoraida vence los corazones de todos: «Y como la hermosura tenga prerrogativa y gracia de reconciliar los ánimos y atraer las voluntades, luego se rindieron todos al deseo de servir y acariciar a la hermosa mora» (463; 1.37). Es evidente que todas las mujeres tienen algo en común con Zoraida: la belleza. Según el autor, cuando todas están en la venta, es imposible destacar quién es más hermosa: Dorotea, Luscinda o Zoraida. Pero sin duda, para don Quijote, Dulcinea es la mujer más bella. En este caso, Dulcinea es un reflejo de Zoraida. 
          La imagen de la mujer de belleza celestial y el tema de cómo esta belleza encanta a la gente se repite. Don Quijote, basado en su opinión de que Dulcinea es la mujer más bella del mundo, amenaza de muerte al Caballero de los Espejos (Sansón Carrasco) por su comentario sobre Casildea, diciendo que es más bella que Dulcinea: «Muerto sois, caballero, si no confesáis que la sin par Dulcinea del Toboso se aventaja en belleza a vuestra Casildea de Vandalia» (144; 1.15). El capitán Ruy Pérez de Viedma también piensa y habla sobre «la mucha hermosura» de Zoraida (497; 1.41). Don Quijote, al igual que el capitán, hace alarde o alaba la belleza de su mujer (Dulcinea), pero esto no es lo único que ellos tienen en común. 
          Primero, los dos son cautivos. Don Quijote es cautivo por su miedo a las mujeres y su amor a Dulcinea. El capitán es cautivo debido a que es un prisionero de los moros. Segundo, don Quijote piensa que él es un caballero andante mientras que Zoraida llama caballero a Ruy Pérez de Viedma. En una de sus cartas al capitán cautivo, ella escribe que de todos los cristianos que ve por la ventana, «ninguno me ha parecido caballero sino tú» (489; 1.40). También en la segunda carta Zoraida añade «pues eres caballero y cristiano» (492; 1.40). Para ella el capitán no sólo parece ser el caballero más valiente, sino también parece ser cristiano. Don Quijote destaca muchas veces que es cristiano, además de ser un cristiano viejo. 
          Don Quijote llama a las mujeres doncellas, damas o damiselas y piensa que es algo bueno servirlas a ellas. Don Quijote explica a Sancho, «en este nuestro estilo de caballería es gran honra tener una dama . . . servilla por sólo ser ella es, sin esperar otro premio» (388; 1.31). Desde este punto de vista, el capitán es muy similar a don Quijote cuando dice que quiere servir a Zoraida sin recompensa y hasta que muera: «te ofrezco de hacer por ti todo lo que pudiéremos, hasta morir» (491; 1.40). El capitán también llama a Zoraida damisela (462; 1.37). Y finalmente los dos son cautivos por el amor de sus mujeres. 
Con todas estas similitudes, Don Quijote y el capitán cautivo parecen ser homólogos. 
          Hay otros personajes masculinos que son homólogos del capitán. De estos personajes homólogos, algunos son como él y otros son opuestos (malos). El capitán y Don Quijote no son los únicos destacados como caballeros y cristianos. El cura le da consejos a don Fernando sobre sus deberes como una persona noble: «sobre todo, advirtiese que si se preciaba de caballero y de cristiano, que no podía hacer otra cosa que cumplille la palabra dada» (454; 1.36).  La promesa que don Fernando necesita cumplir es casarse con Dorotea. Don Fernando le promete dos veces a Dorotea que será su esposo y, en la segunda promesa, le jura, teniendo a los santos como testigos, que cumplirá su promesa (353-4; 1.28). Ruy Pérez, al igual que don Fernando, le promete dos veces a Zoraida que va a ser su esposo (491 & 493; 1.40). El capitán, al igual que don Fernando, promete a su mujer que será un buen cristiano. Según el capitán, «los cristianos nos cumplen lo que prometen mejor que los moros» (491; 1.40). Pero si todos los moros son mentirosos, como dice el autor o, en las palabras de Zoraida, «son todos marfuces», entonces, ¿vale más la palabra de un cristiano? (490; 1.40). 
          Aunque don Fernando trata de romper su promesa tan pronto como pueda, Cardenio, al igual que el capitán, parece que va a cumplir su promesa a Luscinda. Cardenio es otro personaje que refleja algunos rasgos del capitán. Aunque cumple su promesa de casarse con Luscinda, cuando compara sus acciones con las del valiente Ruy Pérez, parece ser un hombre débil y cobarde. 
          Hay otros personajes homólogos de Ruy Pérez que son opuestos (o malos) como Vicente de la Rosa y Ginés de Pasamonte. Ruy Pérez y Vicente de la Rosa son capitanes militares y los dos hablan sobre sus batallas militares. La diferencia es que Vicente de la Rosa no es un soldado verdadero, sino un charlatán arrogante que se jacta de sus hazañas fingidas. Vicente engaña a Leandra con sus promesas de ser su esposo y de llevársela a la ciudad más rica y viciosa, pero le roba todas sus riquezas y la deja en una cueva sin su vestido. 
          Según Eugenio, Vicente, al igual que el capitán Ruy Pérez, no le roba la joya más valiosa a Leandra; su virginidad. Es decir que Vicente tiene más interés en las riquezas de Leandra que en ella misma. Ruy Pérez, al igual que Vicente, ve la riqueza de Zoraida cuando la mira a ella. Esto es muy evidente cuando el capitán describe la belleza de Zoraida. Él describe detalladamente las joyas, perlas y cuanto vale la riqueza de Zoraida (497; 1.41). El capitán cautivo, Ruy Pérez de Viedma, podría representar la imagen popular de hoy en día de un cristiano ladrón durante las cruzadas. Cuando Ruy Pérez roba la riqueza de Agi Morato y rapta a su hija Zoraida, el padre de Zoraida grita, «¡Cristianos, cristianos! ¡Ladrones, ladrones!» (502; 1.41). En ese caso, el capitán es como el charlatán de Vincente de la Rosa. Los dos soldados sacan a las mujeres fuera de la casa de sus padres y las despojan de todas sus joyas y riqueza. 
          Ginés de Pasamonte es otro personaje que tiene algo en común con el capitán Ruy Pérez. Ambos han servido como galeotes en las galeras: Ruy Pérez por ser un cautivo y Ginés de Pasamonte por ser un criminal. Es interesante que los dos hablen de lo mismo sobre sus cuentos. Cuando Ginés habla de su libro a don Quijote, dice: «Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas, que no pueden haber mentiras que se igualen» (271-2; 1.22). Cuando cuenta su historia en la venta, el capitán dice: «Y así, estén vuestras mercedes atentos, y oirán un discurso verdadero a quien podría ser que no llegasen los mentirosos que con curioso y pensado artificio suelen componerse» (472; 1.38). Los dos autores destacan que sus historias contienen información tan fidedigna que no hay mentira alguna con que puedan compararse. 
          Estos discursos del capitán y Ginés de Pasamonte muestran el tema del engaño, en cual no sólo se repite en el cuento de «El capitán cautivo», sino también en toda la obra de Don Quijote. Este tema también está presente como un rasgo personal en casi todos los personajes de las dos obras. Cuando no puede escapar de Argel, el capitán empieza a buscar otras maneras de obtener su libertad: «había probado mil maneras de huirme, y ninguna tuvo sazón ni ventura; y pensaba en Argel buscar otras medios de alcanzar lo que tanto deseaba, porque jamás me desamparó la esperanza de tener libertad» (485; 1.40).  Nunca pierde la fe y la esperanza de obtener su libertad: «luego, sin abandonarme, fingía y buscaba otra esperanza que me sustentase, aunque fuese débil y flaca» (485; 1.40).  Por decir eso, es difícil saber si el capitán va a cumplir su promesa de casarse con Zoraida o sólo la usa como un medio para obtener su libertad. Es importante destacar que la mayoría de los casamientos en Don Quijote nunca ocurren. También está la imagen del convento y de las mujeres que son llevadas a él por culpa de un hombre que no se casa con ellas, como Camila, Lucinda, Claudia, la hija de doña Rodríguez y Leandra.
          Esta imagen, de las mujeres forzadas a ser monjas, es uno de los símbolos que se repiten en el cuento y en el libro. En realidad, hay muchos símbolos del cuento «El capitán cautivo» que se repiten en el libro de Don Quijote como la ventana, la riqueza y la belleza de las mujeres. Pero el símbolo más destacado es la mano blanca. Según Jean Chevalier, «the hand expresses ideas of action, as well as those of power and dominion» (466). En otras palabras, el símbolo de la mano puede significar muchas cosas. 
          Lo primero que ve el capitán de Zoraida es su mano blanca saliendo por la ventanilla: «miré la ventana, y vi que por ella salía una muy blanca mano» (487; 1.40). El capitán sabe que es la mano de una mujer, pero hay alguna ambigüedad que rodea la mano de Zoraida. Cuando una pequeña cruz hecha de cañas pasa por la misma ventana, el capitán imagina que la mano es de alguna cristiana cautiva. Según el capitán, la cruz es una señal que «nos confirmó en que alguna cristiana debía de estar cautiva en aquella casa» (487; 1.40). Después de reflexionar sobre la blancura de la mano y las ajorcas (pulseras), el capitán imagina «que debía de ser cristiana renegada» (487; 1.40). 
          El símbolo de la mano blanca aparece también cuando Cardenio habla con Luscinda por la ventana y cuando ella le da unas monedas a un cristiano para darle una nota⁸.  También la mano aparece en el discurso entre don Quijote y Sancho cuando don Quijote describe una escena típica de romance entre un caballero y una princesa. Según don Quijote, la princesa «dará sus blancas manos por la reja al caballero, el cual se las besará mil y mil veces, y se las bañará en lágrimas» (260; 1.21). 
          Finalmente, no podemos olvidar la escena en la venta cuando la hija del dueño y Maritornes le hacen una broma a don Quijote. Ellos le piden a él que pase una de sus manos por un agujero para que una pueda desahogar el gran deseo que siempre ha tenido por don Quijote (527; 1.43). Cuando pone su mano en el agujero, Maritornes hace un nudo en la muñeca de don Quijote y lo ata a una puerta de manera que es imposible soltarse (528; 1.43). Según Jean Chevalier, cuando una persona le da la mano a otro, esto representa la rendición de su libertad: «To place one’s hands in those of another is to surrender one’s freedom, lay down one’s power and entrust it to another» (469). Cuando don Quijote les da la mano a las mujeres, también les da a entender que está vencido. El pobre don Quijote pasa la noche montado en su caballo con la mano atada en el agujero, imaginando que todo «se hace por vía de encantamento» (529; 1.43). No es el encanto sino el engaño. En otras palabras, es el Barroco que asegura que nada es lo que parece. 
          P. E. Russell tiene razón cuando dice que las narraciones intercaladas recuerdan los dramas de Lope de Vega con su estilo de juego de manos (49). Pero se equivoca cuando piensa que las narraciones intercaladas de la primera parte, temáticamente, no son importantes en la historia de Don Quijote y, por lo tanto, no son nada más que «interpolated holus-bolus» (48).
          Entonces, ¿Cual es la importancia de las narraciones intercaladas como «El capitán cautivo»? ¿Por qué incluye Cervantes esta narración en su obra maestra? En el caso de la narración «El capitán cautivo», la respuesta es fácil: es un fantasma que vaga por toda la obra de Don Quijote. Además, rasgos de Zoraida y el capitán forman la base de la mayoría de los personajes de Don Quijote. Por añadidura, todo en este breve cuento, los personajes, los temas, los símbolos y las alusiones, se reflejan y se repiten a través del libro Don Quijote. Es decir que el cuento «El capitán cautivo» es la fuente de casi todo el libro de Don Quijote. 
          Cuando el capitán termina su cuento, don Fernando ofrece este comentario: «es el tal gusto que hemos recebido en escuchalle, que aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mesmo cuento, holgáramos que de nuevo se comenzara» (514; 1.42). Parece que su deseo se hace realidad. ¿Es un juego de manos de Cervantes que hace de lo insignificante lo más importante? No, Russell olvida que Cervantes fue escritor durante el Barroco, una época conocida por el uso del engaño en que nada es como se ve a primera vista. Todo en el Barroco es humo, espejos, mentiras y engaños.

  ¹ En su artículo, Erin Webster Garrett destaca que Mary Shelley emplea el libro de Don Quijote como un modelo o fuente de inspiración cuando estaba escribiendo su obra famosa Frankenstein (1818). Pero lo que aparece en la obra de Shelley no es un episodio de Don Quijote y Sancho sino una de las narraciones intercaladas. Shelley incluye un cuento que refleja «El capitán cautivo» pero en vez de la mora Zoriada, la heroína del cuento es la árabe Safie.
  ² Para una discusión más amplia sobre este tema véase el artículo de María Antonia Garcés, “Zoraida’s Veil: ‘the Other Scene’ of the Captive’s Tale,” Revista de Estudios Hispánicos 23.1 (1989): 65-98.
  ³ Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Ed. Luis Andrés Murillo (Madrid: Clásicos Castalia, 1978), 365; 1.29. 
  ⁴ Cervantes 448; 1.36
  ⁵ Cervantes 462; 1.37
  ⁶ Leandra huye con Vicente a Nápoles (594; 1.51) 
  ⁷ Cervantes 496-9; 2.60.
  ⁸ Cervantes 1.24 & 1.27.

Cervantes Saavedra, Miguel de.  El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.  Ed. Luis Andrés Murillo. 3 vols.  Madrid: Clásicos Castalia, 1978.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrandt. The Penguin Dictionary of Symbols. Trans. John Buchanan-Brown.  England: Penguin Group, 1994.
Garrett, Erin Webster. “Recycling Zoraida: The Muslim Heroine in Mary Shelley’s Frankenstein.” Cervantes 20.1 (2000): 133-56.
Mc Coy, Donald P. The Captive’s Tale. Warminster: Aris & Phillip Ltd., 1994.
Russell, P. E. Cervantes. New York: Oxford, 1985.
Santa Biblia Reina-Valera. Nashville: Broadman & Colman,1960.
Unamuno, Miguel de. Vida de Don Quijote y Sancho según  Miguel de Cervantes Saavedra.  Explicada y comentada  por Miguel de Unamuno.  Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 
 

          Por cuatro siglos, la intercalación de Doña Clara y Don Luis ha yacido en la sombra de las narrativas interpoladas más complejas y llamativas de la primera parte de Don Quijote (1605).  Los críticos han subrayado su papel secundario dentro de la estructuración de la novela.  Por ejemplo, Edward Dudley la interpreta como eco del episodio del Cautivo y Zoraida.  Debido a la juventud de los amantes y la simplicidad de la trama del episodio, Dudley, entre otros, la lee como un contraste ideal a la complejidad artística y temática del episodio del Cautivo: «Likewise Clara and Luis, the child lovers, are exemplars of innocence, and their story unfolds for them in a world of fairy-tale simplicity» (364).  Márquez Villanueva ve el episodio como uno de varios «grados intermedios» (17) de la novela.  Por lo tanto, lo lee como relato de transición entre otros episodios mayores.  Hans-Jörg Neuschäfer ni la incluye en su lista de episodios intercalados de la primera parte de la novela.  Lo considera como añadidura a la narrativa del Cautivo.  Se refiere a ésta como «el [episodio] del Cautivo y su hermano, el Oidor» (9).  Hace caso omiso de los jóvenes amantes.  Fuera de tales observaciones, se ha dicho poco sobre el episodio.  Por mi parte, en el cuarto centenario de la publicación de la primera parte de Don Quijote, ya es tiempo que el episodio reciba su propia atención crítica.
          Las múltiples aventuras del excéntrico caballero andante y los numerosos episodios amorosos intercalados  han cautivado a los lectores por unos cuatrocientos años.  Se puede atribuir parte de este éxito a la habilidad de Cervantes de inspirar y mantener la anticipación de su público.  Como novelista, se aprovecha de la curiosidad del lector, de su deseo de saber y de su anhelo de coherencia.  En otras palabras, el lector es un voyeur.  Cervantes mantiene magistralmente su punto de vista a través de múltiples mini-misterios mezclados con numerosas revelaciones dramáticas.  El resultado es que el espectador-lector queda en un estado de perpetuo suspenso. 
          El suspenso, por supuesto, es una técnica basada en la anticipación.  Se define como: "Anticipation as to the outcome of events, particularly as they affect a character for whom one has sympathy.  Suspense is a major device for securing and maintaining interest" («suspense»).  El suspenso reside en el misterio creado por la incertidumbre.  El lector interroga el texto, pero el narrador cervantino sólo responde a medias.  Sólo contesta para introducir otro misterio.  El lector desea la explicación completa de los hechos.  La demora entre la iniciación del deseo de saber y el satisfacer de este deseo crea el suspenso.  El autor tiene que medir bien el espacio entre estas dos funciones.  Si la revelación viene demasiado pronto, el lector pierde interés en lo relatado.  Si viene demasiado tarde, se frustra y termina también perdiendo interés.  El episodio de Don Luis y Doña Clara es emblemático de la técnica novelística barroca, sobrecargada de suspenso y drama en Cervantes.  Está construido sobre una cadena de misterios y revelaciones.  La proliferación de éstos llega a un nivel barroco.  El efecto es que el lector padece continuamente de anticipación.  Cervantes alivia este suspenso a través de varias revelaciones dramáticas. 
          Primero, quiero señalar las preguntas que la narrativa exige.  Las llamaré misterios para enfatizar el hecho de que piden resolución y que logran cautivar la atención del lector.  Además, haré hincapié en los momentos de revelación del episodio.  Diferenciaré entre revelaciones narrativas y revelaciones dramáticas.  Utilizo el primer término para describir revelaciones cuyo agente es el narrador y cuyo receptor es el lector.  Tal descubrimiento ocurre sin la intervención y sin el conocimiento de los personajes.  Es un revelamiento directo, dirigido únicamente al lector. 
          Las revelaciones dramáticas son de estirpe teatral.  En lugar del narrador, un personaje revela lo desconocido.  Lo hace a través del diálogo o del monólogo.  Por lo tanto, el personaje se convierte en el narrador por un tiempo limitado.  El receptor del revelamiento es otro personaje, no sólo el lector.  Las revelaciones dramáticas, además, son de dos tipos: el primero incluye revelaciones en que el lector se entera de hechos en el mismo momento en que se entera otro personaje.  Es decir, la revelación es una experiencia compartida.  En el segundo tipo de revelación dramática, el lector ya sabe el contenido de lo revelado.  En otras palabras, es un descubrimiento de ironía dramática.
          Las revelaciones dramáticas hacen un espectador del lector.  Éste observa y oye lo acontecido en el pleno momento de su suceder, como se hace en el teatro.   Walker Gibson describe el fenómeno en que el lector queda redefinido, rehecho y reconstruido por la narración: "Subject to the degree of our literary sensibility, we are recreated by the language.  We assume, for the sake of the experience, that set of attitudes and qualities which the language asks us to assume, and, if we cannot assume them, we throw the book away" (Gibson 1). Esta identidad que el texto exige que el lector adopte es, según Gibson, el mock reader o el lector fingido.  En el caso del episodio de Doña Clara, el narrador le presenta al lector una serie de acciones y diálogos.  Requiere que el lector vea y escuche, es decir que sea un espectador.  El mock reader en este caso es un mock espectador de una acción novelística que en momentos se asemeja a una acción dramática. 
          Pocos críticos han señalado la teatralidad de la obra novelística de Cervantes.  Leon Driskell, en una comparación entre el arte de interpolación de Henry Fielding y Cervantes, destaca, aunque superficialmente, la textura dramática de las narraciones interpoladas: «Both novelists are essentially dramatic, possibly as a result of their common apprenticeships as playwrights» (Driskell 7, énfasis añadido). No obstante, Driskell no explica cómo logra Cervantes un efecto dramático con estos episodios.  Espero que mi descripción de las revelaciones dramáticas en este episodio señale la síntesis del arte novelística y dramática de Cervantes. 
          Primero, señalaré el constante movimiento narrativo de misterio a revelación.  La TABLA 1 representa en forma visual tal vacilación.  He asignado números a cada misterio según su apariencia en el texto (M-1, M-2, etc.).  He hecho lo mismo con las revelaciones (R-1, R-2, etc.).  Además, he tintado las revelaciones para destacarlas de los misterios y para mejor señalar el giro entre ambos modos.  Identifico las revelaciones como narrativas o como dramáticas, según las pautas que establecí antes.  La colocación de los misterios y de las revelaciones en la tabla corresponde con su orden cronológico en el texto.  Además, indico las pausas en el desarrollo de la trama del episodio causadas por el regreso de Don Quijote como el centro de la narración. 

TABLA 1.

Evento	Contenido	Tipo
M-1	¿Quiénes son los que llegaron a la venta por la noche?
R-1	Los caballeros dicen que buscan habitación para el Oidor.	dramática
M-2	¿Quién es el Oidor?
M-3	¿Quién es la doncella bella?
Pausa	Discurso de Don Quijote sobre las letras y las armas.
Evento	Contenido	Tipo
R-2	El Oidor es el hermano del Cautivo.	narrativa
R-3	La doncella es la hija del Oidor.	narrativa
R-4	El cura le cuenta el relato del Cautivo al Oidor, quien verifica que el Cautivo es su hermano.	dramática
R-5	El Oidor revela lo que les ha sucedido a él y a su otro hermano.	dramática
M-4	¿Sobrevivió el Cautivo su encuentro con los franceses?
R-6	El Cura presenta al Cautivo a su hermano.	dramática
R-7	El Cautivo y Zoraida regresarán con el Oidor a Sevilla.  El padre les ayudará con el bautismo y las bodas de Zoraida.	narrativa
M-5	¿Quién canta? y ¿por qué?
R-8	La doncella se llama Doña Clara.	narrativa
R-9	El cantante es un «mozo de mulas».	dramática
M-6	¿Para quién canta el mozo?
M-7	¿Por qué reacciona la doncella al canto del mozo tan extrañamente?
R-10	Doña Clara explica que el mozo realmente es un «señor de lugares» y le cuenta a Dorotea todo lo que ha sucedido entre ella y él hasta este punto.	dramática
M-8	¿Qué sucederá con el mozo?
Pausa	La hija del ventero y Maritornes engañan a Don Quijote.  Lo dejan colgando del brazo en un agujero.
Evento	Contenido	Tipo
M-9	¿Quiénes son los 4 hombres que llegan a la venta a caballo?
R-11	Los 4 hombres vienen en busca del mozo.	narrativa
M-10	¿Por qué buscan al mozo?
R-12	El nombre del mozo es Don Luis.	dramática
R-13	Don Luis se da cuenta de que el hombre es un criado de su padre.	narrativa
M-11	¿Cómo supo el padre de Don Luis que venía por este camino y en tal traje?
R-14	Un estudiante se lo descubrió al padre.	dramática
M-12	Don Luis no quiere regresar a su casa y su padre padece sin él.  ¿Qué va a suceder?
R-15	Uno de los criados le descubre al Oidor que el mozo es el hijo de su vecino.	dramática
M-13	El Oidor habla en privado con Don Luis.  ¿Qué sucederá?
Pausa	Don Quijote rehúsa ayudar al ventero en una pelea contra dos huéspedes.
R-16	El mozo revela sus sentimientos al Oidor.	dramática

          El episodio consta de unos 13 misterios y 17 revelaciones.  Si consideramos que se puede basar una narrativa en sólo uno o dos misterios, el hecho de que este breve episodio contenga tantos testifica sobre la gran habilidad novelística del autor. 
          Cervantes varía la secuencia de misterios-revelaciones para crear un ritmo narrativo acelerado.  La apariencia de un misterio marca el inicio de la anticipación del lector.  La revelación marca el fin de su anticipación.  Cervantes amontona misterios sobre misterios y revelaciones encima de revelaciones, dejando al lector perpetuamente en suspenso.  Miremos la trayectoria del episodio para demostrar este punto: Comienza con un misterio [M-1] (¿Quién ha llegado a la venta tan tarde?), seguido rápidamente de una revelación parcial [R-1]: son el Oidor y sus criados.  Luego se demora el paso de la narrativa con la evocación de dos misterios juntos [M-2 y M-3] que atañen a la identidad del Oidor y de su bella acompañante, seguidos de una breve pausa cómica en que Don Quijote da un discurso sobre las armas y las letras.
          Después de esta demora, el episodio retoma un paso rápido.  Cervantes encadena 4 revelaciones corridas [R-2 hasta R-5].  Explica la identidad del Oidor, la de su hija y la relación entre el Oidor y el Cautivo.  Luego se introduce otro misterio [M-4], pero éste no inspira la anticipación del lector, quien ya sabe la respuesta a la pregunta evocada (¿Sobrevivió el Cautivo su encuentro con los franceses?).  La función de este misterio y su subsiguiente revelación es teatral y se basa en la ironía dramática.  Utilizo la palabra en su sentido más abierto.  Es decir, me refiero a un momento en que el lector-espectador sabe algo desconocido por el personaje («Dramatic irony»).  Luego, dos revelaciones más [R-6 y R-7] cierran este ciclo de misterios y revelaciones. 
          Las revelaciones hasta este punto han tenido dos funciones.  Primero, introducen algunos de los personajes principales del episodio de Doña Clara y Don Luis.  Segundo, contestan un misterio introducido en el capítulo 39 de la primera parte, 4 capítulos antes: ¿Qué sucedió con los otros dos hermanos del Cautivo?  Esto entreteje la intercalación anterior, la del Cautivo y Zoraida, con ésta. 
          El próximo misterio [M-5] introduce el próximo grupo de preguntas centradas en el amor entre los jóvenes Clara y Luis.  El texto le exige al lector que inquiera: ¿quién canta? y ¿por qué?  Luego, el narrador provee dos revelaciones corridas, una menor, en que por fin se descubre el nombre de la doncella bella y la otra engañosa, en que se revela la supuesta identidad del cantante.  Luego surgen los misterios sexto y séptimo: ¿para quién canta el mozo? y ¿por qué reacciona Doña Clara al canto del mozo tan extrañamente?  Por supuesto, la segunda pregunta da una pista de la respuesta de la primera.  Cervantes sigue estos dos misterios con la segunda revelación mayor [R-10], la cual contesta todas las preguntas del segundo ciclo de misterios.  Doña Clara descubre a Dorotea quién es el mozo de mulas y por qué canta.  Esta revelación abre la puerta a otra serie de preguntas centradas en el octavo misterio: ¿cómo se arreglará este dilema? 
          Este misterio representa el conflicto central del episodio y, por consiguiente, genera la mayor cantidad de anticipación en el lector.  Es justo en este momento, cuando el lector ya sufre en el ápice de su deseo de saber, que Cervantes introduce otra pausa en el desarrollo de la trama.  Aquí se narra un engaño de parte de Maritornes y la hija del ventero en que Don Quijote queda colgado de un brazo en un agujero en la pared de la venta.
          Este episodio, intercalado en una intercalación de la trama central de Don Quijote, se cierra con la llegada de 4 hombres a caballo a la venta.  Su apariencia evoca un nuevo ciclo de misterios.  El lector se pregunta [M-9]: ¿quiénes son estos hombres?  Casi inmediatamente, los viajeros descubren que vienen en busca del mozo [R-11], lo cual sugiere otra pregunta [M-10]: ¿por qué lo buscan?  Luego, Cervantes enlaza una rápida sucesión de misterios y revelaciones.  Los hombres descubren que el nombre del mozo es Don Luis [R-12].  Cuando encuentran al joven, él se da cuenta de que son criados de su padre [R-13].  Pregunta cómo supo su padre que venía por este camino y en tal disfraz [M-11].  Responden que un estudiante se lo descubrió [R-14].
          Subsiguientemente, se introduce el conflicto central de la segunda mitad del episodio [M-12]: Don Luis rehúsa regresar a su casa y dejar de seguir a su amada, pero su padre padece sin él y demanda su vuelta.  Antes de resolver el asunto, el narrador introduce dos revelaciones más [R-15 y R-16], un misterio [M-13] y dos pausas que nos hacen volver a Don Quijote como protagonista.  La última revelación [R-17] cierra el episodio al contestar las preguntas evocadas por el duodécimo y el décimo-tercio misterio. 
          Como hemos visto, la sucesión rápida de misterios y revelaciones apenas deja al lector con un momento de tranquilidad.  Cervantes provee períodos de reposo y pausas en la trama del episodio.  Éstas aparecen en momentos cruciales del relato y demoran la satisfacción de la curiosidad del lector.  Curiosamente, Cervantes intercala acontecimientos centrados en el protagonista Don Quijote en una intercalación de la misma novela.  Se podría desarrollar este hecho hasta su extremo barroco: La acción principal tiene intercalaciones, es decir narraciones menores de historias relacionadas tangencialmente a la trama central.  A veces, se interrumpe el desarrollo de estas intercalaciones con acciones del protagonista en la trama principal.  Quiero decir que Cervantes borra los límites entre trama central y trama tangencial.  Dentro del marco de esta interpolación,  las actividades intercaladas de Don Quijote sirven para añadir una nota cómica a la trama del episodio.  Es decir, la relación novela-intercalación queda invertida.
          Me gustaría enfocarme en las revelaciones dramáticas por un momento para destacar sus características.  De las 17 revelaciones, 10 son de forma dramática.  Esto nos indica que es la forma preferida de Cervantes.  Como expliqué antes, estas revelaciones tienden a tener ciertas características en común: ocurren a través de un personaje en vez del narrador, toman lugar durante diálogos en vez de narraciones, tienen como espectador a otro personaje igual que el lector y el descubrimiento del personaje puede coincidir con el del lector.  En otras palabras, el revelamiento es teatral. 
          Por ejemplo, después de que el Cura le relata lo que ha sucedido al Cautivo, el Oidor revela, o reafirma, que el Cautivo es su hermano.  El narrador precede la reacción verbal del Oidor con una descripción visual de su reacción física: «viendo que ya el cura había llegado al fin de su cuento, dando un grande suspiro y llenándosele los ojos de agua [. . .]» (518; 1.42). Esta descripción sirve como acotación que le indica al lector que la siguiente actuación será emocional, que el actor-personaje suspirará y que dará su discurso con lágrimas en los ojos. 
          Luego, la revelación del Oidor transforma el diálogo en monólogo, es decir el discurso de un hablante.  Por convención, esta forma representa lo que alguien dice en una situación con oyentes que no hablan («Monologue»).  Como un monólogo dramático, el discurso del Oidor es largo y sin interrupción.  Además, las palabras del Oidor reiteran los signos visuales de su emoción, sus lágrimas: «Oh señor, [. . .] me es forzoso dar muestras dello con estas lágrimas que, contra toda mi discreción y recato, me salen por los ojos» (518;1.42).  También abundan las exclamaciones: «Oh señor» (518;1.42), «Oh bien hermano mío» (519;1.42), «Oh Zoraida hermosa y liberal» (519;1.42). 
          En otra ocasión, Doña Clara le explica a Dorotea quién es el mozo cantante y por qué ha venido a la venta.  Este descubrimiento también toma forma dramática.  Como vimos en el ejemplo anterior, el discurso está precedido de una descripción semejante a una acotación que indica cómo el personaje-actriz ha de llevar a cabo su actuación: «abrazando estrechamente a Dorotea, puso su boca tan junto del oído de Dorotea [. . .]» (523.43.I).
          En ambas ocasiones, el narrador da una descripción visual de la actuación del revelamiento.  Además, presenta la revelación a través de un diálogo que se convierte en monólogo.  Por lo tanto, el lector ve y escucha lo acontecido en el pleno momento de su suceder.  De esta manera, el lector se convierte en espectador fingido.  Digo «fingido» porque el lector no presencia realmente una actuación como sucede en el teatro, sino que la narrativa recrea la experiencia dramática. 
          En resumen, espero haber destacado cómo Cervantes utiliza el suspenso en el episodio de los jóvenes amantes, Doña Clara y Don Luis.  A través de una sucesión de misterios y revelaciones, Cervantes logra mantener al lector en un estado de incesante anticipación.  Aumenta el suspenso por la colocación estratégica de aventuras de Don Quijote.  El hecho de que Cervantes intercala aventuras de la narrativa central en su intercalación reta nuestra distinción entre la narrativa central y las periféricas.  Además, sugiere que el arte novelística de intercalación en la primera parte de la novela es más complejo y mejor logrado de lo que sus detractores han admitido.  Se puede leer este episodio como microcosmo de la primera parte en general.  La intercalación sirve la función de aumentar el suspenso y demorar el revelamiento.  Así como Don Quijote aparece en el momento apropiado para apaciguar la tensión o para aumentar el suspenso a través de la demora, las intercalaciones son esenciales al ritmo del desarrollo de la trama central. 
          También espero haber señalado cómo Cervantes integra algo de la técnica dramática en su obra novelística.  Para probar esto, he leído varias revelaciones que acontecen en el episodio en cuestión de dos formas: el de una perspectiva dramática y el de la teoría de la recepción.  Es conocimiento común que la primera parte de Don Quijote integra múltiples géneros en su ámbito.  Aunque no incluyó un drama interpolado en la primera parte, se debe reconocer que funde sus episodios con una textura dramática.  He limitado mi estudio al episodio más pasado por alto de la primera parte de la novela, pero creo que estas conclusiones tienen una extensión más allá de este ámbito.  Se puede ver cada intercalación de la primera parte, sea novela sentimental, novela morisca o novela pastoral, como un pequeño drama que demora el desarrollo de la trama principal.  También aumentan nuestra anticipación, nuestro deseo de saber la conclusión en momentos estratégicos del desarrollo.  Es decir, las interpolaciones son tangenciales en términos de la trama, pero esenciales en términos de la creación del suspenso. 

Cervantes, Miguel de.  El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.  Vol. 1.  Ed. Luis Murillo.  5^a. ed.  Madrid: Clásicos Castalia, 1991.
«Dramatic Irony».  A Handbook to Literature.  Eds. W. Harmon y C. H. Holman.  7^a. ed.  New Jersey: Prentice Hall, 1996. 
Driskell, Leon V.  «Interpolated Tales in Joseph Andrews and Don Quixote: The Dramatic Method as Instruction». South Atlantic Review 33.3 (1968): 5-8.
Dudley, Edward.  «Don Quijote as Magus: The Rhetoric of Interpolation».  Bulletin of Hispanic Studies  49 (1972): 355-68. 
Gibson, Walker.  «Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers». Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism.  Ed. J. P. Tompkins.  Baltimore; London: Johns Hopkins UP, 1980.  1-6.
Márquez Villanueva, Francisco.  Personajes y temas del Quijote.  Madrid: Taurus, 1975. 
Neuschäfer, Hans-Jorg.  La ética del Quijote: función de las novelas intercaladas.  Madrid: Gredos, 1999. 
«Suspense».  A Handbook to Literature.  Eds. W. Harmon y C. H. Holman.  7^a. ed.  New Jersey: Prentice Hall, 1996. 
 

          La narrativa intercalada de los rebuznadores, en la segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1615), es más que un mero cuento folklórico.  Es una apertura a la mente de su autor, Miguel de Cervantes.  Revela al lector algunas de las ideas cervantinas más importantes de la novela. 
          Es muy fácil pasar por alto la narrativa de los rebuznadores y considerarla como nada más que un simple cuento folklórico que quiere hacer reír al lector.  Por esa razón, muchos críticos no incluyen comentarios sobre la narrativa en sus análisis de la novela.  O si incluyen un comentario sobre «Los rebuznadores», es poco más que un resumen de un cuento cómico.  En el prólogo de su libro Aproximación al Quijote, Martín de Riquer explica, «Este libro pretende ofrecer al lector actual una serie de informaciones [. . .] que le permitan acercarse al Quijote de Miguel de Cervantes [. . .] para comprender las intenciones del escritor» (Riquer 7).  Pero su análisis de «La aventura del rebuzno» empieza así: «El episodio de maese Pedro y su retablo está intercalado en la aventura o cuento del rebuzno [. . .]» (Riquer 147).  El párrafo sigue con un resumen brevísimo de lo que ocurre en la narrativa.  No se refiere a la narrativa como parte integral de la novela, sino como nada más que «la aventura o cuento» interrumpida por «El retablo de Maese Pedro».  Tampoco menciona que «El retablo de Maese Pedro» ocupa un sólo capítulo mientras que «Los rebuznadores» ocupa tres; los capítulos 25, 27, 55.
          Es cierto que la narrativa de los rebuznadores es un cuento folklórico, y es cierto que el autor, Miguel de Cervantes quiere hacer reír al lector.  Dice Cervantes en el prólogo de la primera parte, «[. . .] procurad también que leyendo vuestra historia el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente» (Cervantes, Don Quijote, 1, Prólogo).  El humor es, por lo tanto, un elemento básico de la novela.  No obstante, el humor no es el único elemento importante en la historia de los rebuznadores.  Esta breve investigación quiere mostrar el valor de la narrativa de los rebuznadores con relación a la novela entera, en cuanto a los siguientes elementos: el humor, el espíritu erasmista, la manera en que Cervantes ve la guerra y la forma y trayectoria estilística de la novela. 
          Cervantes usa la figura del burro para evocar el humor.  En varios episodios de ambas partes de la novela, la figura del burro aparece como sujeto cómico-ridículo, una tendencia literaria que tiene larga historia.  Según el critico Stanislav Zimic, en su libro Los cuentos y las novelas del Quijote, el burro sirve como «símbolo universal y sempiterno de la estupidez y la ignorancia [. . .] que, de un modo u otro, es la causa de cómicas, ridículas, absurdas o festivas rivalidades, contiendas, pendencias, guerras [. . .]» (Zimic 253). 
          En la primera parte, el burro se ve en contraste con el caballo de Don Quijote, creando así una imagen cómico-ridícula, tal como la relación entre el escudero bajo, gordo y realista, y su amo alto, delgado e idealista.  Más tarde, en la segunda parte, cuando Sancho y Don Quijote llegan a la corte de los duques, Sancho se preocupa por el burro tanto como si fuera su propia criatura.  Sancho explica, «Malos sean que me quedan por vivir [. . .] sólo lo dije porque es tan grande el cariño que tengo a mi jumento, que me pareció que no podía encomendarle a persona más caritativa que a la señora doña Rodríguez» (Cervantes, Don Quijote 2, 276).
          Los burros son, aparentemente, muy valiosos en la época de Don Quijote.  En el capítulo 25, «Donde se apunta la aventura del rebuzno y la graciosa del titerero, con las memorables adivinanzas del mono adivino», un hombre cuenta la historia de los rebuznadores a Don Quijote y Sancho.  Cuenta que dos regidores, en búsqueda de un sólo burro perdido en las montañas, se jactan de cuán buenos rebuznadores son.  Un regidor comenta al otro, «Ahora digo [. . .] que de vos a un asno, compadre, no hay alguna diferencia, en cuanto toca al rebuznar» (231-232).  Más tarde, el mismo regidor responde a un comentario del otro, diciendo, «Ahora digo [. . .] que me tendré y estimaré en más de aquí adelante gracia; que puesto que rebuznaba bien, nunca entendí que llegaba al estremo que decís» (232).  Estas alabanzas en el capítulo veintisiete se toman por insultos, hasta estallar los indicios de una guerra entre los pueblos de los dos regidores.  El humor cómico-ridículo de este episodio se ve no solamente en el hecho de que dos seres humanos se jactan de cuán buenos son en imitar a un burro, sino también en cómo estalla la guerra entre sus pueblos.  Stanislav Zimic, en su libro Los cuentos y las novelas de Don Quijote, explica: «[. . .] los rebuznadores declaran la guerra al oírse reconocidos como excelentes en tal práctica.  ¿No es quizás precisamente el reconocimiento de esta ‘excelencia’ la ‘honra’ específica a que sus ‘regidores’ aspiraban?» (Zimic 263).
          Más tarde, cuando Don Quijote y Sancho intentan resolver el conflicto entre los dos pueblos, salen apedreados por los rebuznadores y tienen que huir.  Según el crítico P. E. Russell, este encuentro también puede ser interpretado como un episodio cómico, ya que Don Quijote y Sancho no salen con mucho daño físico.  En su artículo «Don Quijote as a Funny Book», Russell dice lo siguiente: "Cervantes and his contemporaries had views about what was funny which differed in various respects from ours.  They believed that laughter and the ridiculous were provoked by some form of ugliness [. . .] if it was to be laughable, it must be incapable of causing serious harm.  It was on this basis that the age justified its view that insanity, provided it was not too violent, was funny" (Russell 320-321).  Asimismo, como en casi todas las derrotas que sufre Don Quijote, la guerra de los rebuznadores también se puede ver como un episodio cómico-ridículo.  Sus indicios son «ugly», pero nadie, según se cuenta, sale gravemente herido.  No es difícil leer y entender que la narrativa de los rebuznadores tiene el humor como uno de sus propósitos.  Sólo tiene que leer el título del capítulo 25 para ver eso: «Donde se apunta la aventura del rebuzno [. . .]».
          Pero al investigar más allá del humor, el lector puede ver que este cuento folklórico va más allá que cualquier episodio de un ‘funny book’.  P. E. Russell admite, «in electing to consider Don Quijote as a funny book, I do not think that I am denying it either profundity as a work of art or its own kind of seriousness» (313).  Hay elementos serios en la narrativa de los rebuznadores, particularmente en el capítulo 27.  Cuando Don Quijote y Sancho Panza se meten en la narrativa e intentan aconsejar a los dos pueblos, se revela un mensaje erasmista.
          Cervantes, en más de una ocasión, elige usar a sus personajes como portavoces de sus opiniones.  En la primera parte de la novela, Cervantes emplea la voz de Don Quijote para expresar sus opiniones en cuanto al hombre de letras en comparación con el hombre de armas.  En los últimos capítulos de la primera parte, Cervantes usa la voz del canónigo para expresarse en cuanto al valor de las Sagradas Escrituras, comparado con el de las novelas de caballería.  Asimismo, Cervantes emplea a Don Quijote como portavoz de sus ideas erasmistas.  Cervantes, por medio de su caballero andante, dice lo siguiente: «Los varones prudentes [. . .] por cuatro razones han de tomar las armas y desenvainar las espadas [. . .] la primera por defender la fe católica; la segunda, por defender su vida, que es ley natural y divina; la tercera, en defensa de su honor, de su familia y hacienda; la cuarta, en servicio a su rey [. . .]» (Cervantes, Don Quijote, 254; 2.27).  El discurso se dirige a los rebuznadores, quienes están a punto de guerra.  En estas pocas líneas, el lector puede ver que Cervantes valora la prudencia del hombre sobre la violencia en los conflictos.  Otro mensaje entre estas líneas es que el hombre no debe usar la violencia, a menos que no encuentre otra salida.  Estas ideas humanistas van directamente con la idea erasmista de que el sufrimiento vale más que el vencimiento de cualquier agravio.
          Según G. B. Palacín Iglesias, en su libro En torno al “Quijote”, Miguel de Cervantes, quien nació apenas once años después que Erasmo de Roterdam (1446-1536), comparte muchas ideas con el filósofo holandés: «busca la verdad, del saber; grandeza y profundidad de pensamiento; contraste de ideas sublimes con la realidad; ironía seria y risueña; fuerte sentido humanista y humanizante» (Palacín 52).
          No debe ser muy sorprendente que haya paralelos entre los dos, que ambos sean hijos del Renacimiento.  Lo que es sorprendente, en efecto, es la falta de citas directas de Erasmo.  Aparecen en la primera y la segunda parte citas de otros filósofos y pensadores, pero ninguna de Erasmo, con quien Cervantes comparte tantas ideas.  Esto explica bien Palacín: «Creo [. . .] que la influencia del humanista holandés está en el Quijote mediante el gusto del autor por las doctrinas de aquél, lo que llamamos erasmismo, que se desarrolló en España en las décadas tercera y cuarta del siglo XVI y continuó en espíritus cultos españoles hasta bien entrado en el siglo XVII» (55-56).
          El hecho de que las doctrinas de Erasmo fueron censurados por la Inquisición española durante la vida de Cervantes, quién vivió hasta 1616, explica por qué el erasmismo tenía que seguir desarrollándose en espíritus cultos.  También explica por qué no cita ni menciona a Erasmo.  En la narrativa de los rebuznadores, el espíritu erasmista aparece en la voz de Don Quijote.  Pero Cervantes, consciente de la amenaza que representaba la Inquisición, elige cerrar su sermón con altas referencias a las Sagradas Escrituras.  Dice Cervantes, por medio de su caballero andante, ahora como buen cristiano viejo, en cuanto al tomar de las armas, «parece que quien las toma carece de todo razonable discurso; cuanto más que el tomar venganza injusta, que justo no puede haber alguna que lo sea, va directamente contra la santa ley que profesamos   [. . .]» (Cervantes, Don Quijote, segunda parte, 254).
          Con estas mismas ideas se puede interpretar que Cervantes, con el mismo discurso de Don Quijote y por medio de la sátira, da su opinión de lo que no es una guerra justa.  «El episodio del rebuzno es una de las representaciones satíricas literarias más punzantes e ingeniosas de la condena erasmiana de la guerra que comúnmente ‘no es otra cosa que una riña personal extendida a los demás’, a todo el pueblo [. . .]» (Zimic).  Este es el caso en la narrativa de los rebuznadores, una contienda entre dos regidores que se extiende a sus pueblos y llega hasta el punto que toman las armas.  Es importante notar lo que dice Don Quijote al principio de su discurso a los rebuznadores: «Días ha que he sabido de vuestra desgracia y la causa que os mueve a tomar las armas a cada paso, para vengaros de vuestros enemigos [. . .] y hallo [. . .] que estáis engañados en teneros por afrentados [. . .]» (Cervantes, Don Quijote 2.253).
Por medio de su portavoz, que es Don Quijote, Cervantes expresa que la guerra de los rebuznadores «carece de todo razonable discurso» y «va directamente contra la santa ley» (253).
          ¿Qué, entonces, es una guerra justa para Cervantes?  Según dice Zimic, «[. . .] probable es que para entonces ya considerase [Cervantes] todas las guerras, siempre con la posible excepción de Lepanto, por completo dicotómicas con la razón y la moralidad» (Zimic 265).  Esto se puede afirmar por lo que expresa Cervantes en el prólogo de la segunda parte.  Escribe Cervantes al referirse a la guerra de Lepanto que era «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados» (Cervantes, Don Quijote 2, prólogo).  Debe ser que la guerra de Lepanto incorporó, para Cervantes, una defensa de la fe, la vida, la honra, la familia y la hacienda, o sea todo lo que la guerra de los rebuznadores no incorpora.
          En la primera parte, donde Don Quijote tiene menos lucidos intervalos, el ingenioso hidalgo se porta más como caballero andante.  En su encuentro con los galeotes, en el capítulo 22 de la primera parte, Don Quijote elige luchar por lo que considera una causa justa.  El «caballero andante», aunque loco, actúa como juez al liberar a los galeotes.  Escucha sus historias y decide actuar en contra de las órdenes del gobierno.  Según observa el crítico José Nieto, «Don Quijote actúa aquí más bien como un forajido fuera de la Ley que como el Quijote de todos los otros episodios.  O sea, Don Quijote se toma la justicia por su mano [. . .] para realizar una justicia social de reforma de los prisioneros que la Ley y el Rey no estaban dispuestos a acometer» (Nieto 70).
          Desgraciadamente, Don Quijote sale, otra vez, apedreado por quienes intenta ayudar.  Pero a pesar de que los galeotes lo desprecian, no se debe menospreciar el doble mensaje de Cervantes en este episodio.  Edward Dudley explica bien y es el primero en observar que, «As caballero andante he [Don Quijote] must function as a transformer of other peoples’ realites» (Dudley 358).  El segundo mensaje es una crítica político-social que, en el encuentro con los galeotes, se expresa contra el Rey, su Ley y la Santa Hermandad de España.
          Dicho esto, que la guerra de los rebuznadores puede servir como sátira de una guerra injusta, se puede concluir que la huida de Don Quijote no es un acto de cobardía, sino una huida de la necedad.  En comparación con las batallas de la primera parte, la huida de Don Quijote se puede interpretar como un acto de cobardía.  Pero también se puede ver como una reacción erasmista, eligiendo sufrir en lugar de vencer al que causa el sufrimiento.  Zimic da su explicación en cuanto a la huida de Quijote: «Don Quijote no es cobarde, pero tampoco es ya temerario, como en la Primera parte.  Ahora es casi siempre muy discreto; en este caso lo prueba huyendo de los rebuznadores, no pudiendo hacer nada por Sancho y sabiendo que nada serviría para pacificar a esos enloquecidos hombres» (Zimic 264).  De acuerdo con Zimic, su huida, aunque no representante de un verdadero caballero andante, representa otro lúcido intervalo de Don Quijote. 
          En cuanto a la forma de la obra, la narrativa de los rebuznadores refleja bien la estructura y trayectoria de la novela.  Funciona como un microcosmo de la novela entera y sus tendencias literarias.  Por ejemplo, «Los rebuznadores» es una narrativa intercalada que va en conjunto con la primera parte.  Pero esta narrativa intercalada se distingue de las de la primera parte por dos razones: Don Quijote la escucha sin interrumpir al narrador, y se involucra dentro de la misma narrativa.  Es decir, siguiendo el estilo barroco de la segunda parte, la realidad y el cuento, o sea la verdad y la fantasía, se mezclan.  Además, la narrativa de los rebuznadores se extiende por lo largo de la segunda parte.  Empieza en el capítulo 25 y sigue en el capítulo 27 y, como una voz escondida de una fuga del músico barroco alemán Juan Sebastián Bach, reaparece en el capítulo 55 con unos rebuznos de Sancho y su burro. 
          Cabe notar que la narrativa de los rebuznadores es también representativa de lo que llama P. E. Russell uno de los «lucid intervals» de Don Quijote.  En la narrativa de los rebuznadores, los hombres son animales y los locos, cuerdos.  Son los regidores quienes se portan como burros en el capítulo 25, y es Sancho quien se porta como asno el los capítulos 27 y 55.  A propósito, Cervantes, sabedor de las Santas Escrituras, conocía la historia de Balán y su burro, que se encuentra en el capítulo 22 del libro de Números.  En esta historia, es la burra quien se porta como hombre.  El burro, al ver al ángel de Dios se espanta y pisotea a su dueño.  La tercera vez, Balán se enfada y le pega a su burra, después de lo cual sigue la historia así: «Pero el Señor hizo hablar a la burra, y ella le dijo a Balán: «-¿Se puede saber qué te he hecho, para que me  hayas pegado tres veces?  Balán respondió: -¡Te has venido burlando de mí! Si hubiera tenido  una espada en la mano, te habría matado de  inmediato.  La burra contestó a Balán: -¿Acaso no soy la burra sobre la que siempre has  montado, hasta el día de hoy?  ¿Alguna vez te  hice algo así? -No-respondió Balán» (22:32-33).  Y como si este encuentro no fuera raro, Dios castiga a Balán al decir, «¿Por qué golpeaste tres veces a tu burra?  ¿No te das cuenta de que vengo dispuesto a no dejarte pasar porque he visto que tus caminos son malos?  Cuando la burra me vio, se apartó de mí tres veces.  De no haber sido por ella, tú estarías ya muerto y ella seguiría con vida» (22: 32-33).
          En el contexto de la historia de Balán, este encuentro no es muy cómico.  Pero con respecto a la lógica humana, es un encuentro bien raro, bien cómico y bien ridículo, tal como la historia de los rebuznadores. 
          Una situación que se aproxima a la rareza de la historia de Balán y su burra sería el episodio del capítulo 55, en donde Sancho y su burro caen en una sima.  Don Quijote, por casualidad, oye un clamar que sale desde la sima, pero no reconoce la voz de Sancho hasta que su burro responde a Don Quijote con unos rebuznos: «¡Famoso testigo! [. . .] El rebuzno conozco, como si le pariera, y tu voz oigo, Sancho mío», responde Quijote al oír el rebuznar del burro.  Aquí se ve más del humor barroco de Cervantes, ya que Sancho, en el capítulo 27, se toma por asno, y el asno, en el capítulo 55, se toma por humano. 
          La narrativa intercalada de los rebuznadores es un cuento folklórico que representa el humor cervantino.  Pero también, como se ha investigado en este breve análisis, la narrativa ofrece mucho más.  Además del humor, ofrece una vista cervantina en cuanto al espíritu erasmista de la novela, despreciando la violencia y valorando la prudencia.  En cuanto a la guerra, ofrece la idea cervantina de que, como la mayoría de las guerras, la de los rebuznadores no es una guerra justa, sino una guerra necia.  Y en cuanto a la forma, ofrece un microcosmo de la estructura, el estilo y su trayectoria de la novela entera. Don Quijote y Sancho Panza llegan a ser partes integrales de la narrativa intercalada, mezclando la realidad con la imaginación en una tendencia hacia el Barroco. 
          En suma, la narrativa de los rebuznadores, tal como las demás narrativas intercaladas de El ingenioso Don Quijote de la Mancha, merece una segunda, tercera y tal vez cuarta lectura, porque lo que parece ser un mero cuento folklórico para algunos críticos puede ser en realidad una apertura a la prolífica mente de su autor, Miguel de Cervantes.

Cervantes Saavedra, Miguel de.  El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.  Ed. Luis Murillo.  2 vols.  Madrid: Editorial Castalia,  1978.
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Zimic, Stanislav.  Los cuentos y las novelas del Quijote.   Madrid: Editorial Iberoamericana, 2003.